تنوع ايقاعات اختلاف الاستعارات 
محمد يونس

قصص احيانا وبلا معنى لهيثم الطيب

 

تفويض العنونة للتعالق –

 

من الطبيعي ان العنونة بعد ان طورها الجاحظ وجعل هناك حسبان منها، قد اصبحت لها تأثير على الكتاب، وبعد ايكو الذي حولها الى ايقونة للنص، اصبحت تكون سيمياء النص، ومن خلال جان جانيت اصبحت نص، وهنا قد تمثل للنص، او تكون توازي، وربما تكون تعالق معه، او مجاورة للنص، وكل تلك الجوانب اثرت في نصوص، وعلى الاقرب السردية، حيث الاقرب هنا هو التعالق، وهنا المهمة في العنونة لابد ان تفوض النص مثلما هو فوضها في الجانب الاشهاري، وهنا نجد مجموعة – احيانا وبلا معنى – لهيثم الطيب تحاكي الفكرة، حيث ان العنونة اشبه امر يحتاج الى أن حزره، فهو برمزية عالية، وعلى الخصوص الاحيان التي بلا معنى، وتلك كيف نفسرها، وربما الا من خلال المتون في النصوص، فهي اشبه برمز يتغير احيانا، واحيان اخرى يبقى برمزيته الاساس، واحتملت العنونة ذلك الوجه والوجه الاخر ايضا,

إن مجموعة قص – احيانا وبلا معنى – هي افترضت العنونة ليس فقط تتعالق معها، بل أن تكون نص موازي يمثل كل النصوص القصصية، وهو البعد الاشهاري لها، وكذلك اناب عنها بدون أن يكون بتفاصيل، حيث أن العنونة هي نص بلا تفاصيل، وهذه المهمة هي وظيفية ببعدها الاساس، لكن نحتاج الى تفسيرها ايضا رغم الوظيفة، فهي تفترض لنا اولا وليس تقر لنا بما هو المتن القصصي، ولا نجد اي شفرة بها تتصل بالمتن القصصي، وذلك ما يتيح لها ان تحبسنا في مدارها، وتلك صفة تثل قيمة للعنونة، وبها حققت مبتغى لها .

التوصيف الجانبي للقص –

قدمت لنا مجموعة – احيانا وبلا معنى – تنوعات ايقاعية تتغير ولا تتجه بسهما الى اتجاه العام، بل هناك عدة اتجاهات، منها ما هي تمثل الواقع القصصي، والتي تبدأ وتستهل بها القصة، وهو ما نسميه التوصيف الواقعي للقص، وهو المثال الواقعي للقص، وبه معنى ثابت، وايضا الاصوات تتابع بوحدة زمن افقية، وهو ما يؤكد الحقيقة واليقين القصصي، ومن جهة اخرى يقابله اتجها يمكن أن نقول هو احيانا مستقيم، لكن به تعدد ازمنة، واحيان اخرى يمكن أن يكون دائريا، ويحتمل زمن دائري، وربما يكون هذا الزمن، يتحول ويميل بتتابع الى العدم، وفي اغلب تقريبا  القصص نجد هناك عدة معاني مختلفة، واحيانا يكون معنى جديد يمحو معنى، وهذا يعني هناك عدة ازمنة، وكل وحدة زمن تسعى الى أن تفرض معناها الذي وكلت به، ففي تفسيرها تكون تخليق تفاصيل خارج المعنى العام، وليس متربطة بتفاصيل سابقة، ففي القصة الاولى ذات العنونة الافقية الارسطية الخوف – والارملة وقصر السعادة – هناك تحولات فنية في تفسيرها, حيث أن هناك شخصية تغير الافكار العامة, فأن شخصية الجدة اصبحت ملعونة ويلازمها النحس, حيث أن شخصية – محسن فرج – يرى أن - هذه المشؤومة التي جعلت النهر يفيض ويغرق بيوتهم – وهذا التحول الدائري استمر ولم يتوقف, بل زاد ايقاعه القصصي الى أن يصل الذروة احيانا, وفي قصة – ابناء الملك الحزين – هناك بيئات مختلفة, وتاريخ قديم جدا يستعاد, وقد دخل المؤلف واصبح شخصية ورقية, رغم أنه كان في القصة باسمه المعهود اجتماعيا، وقد تطورت وحدة الزمن بالشكل الذي ربط التاريخ بالواقع وهذا استثناء نوعي جعل القصة من خلال شخصية المؤلف – هيثم الطيب – مشهودة, واصبحت التفاصيل مرئية, وهذا الفن القصصي يمثل ظروف ما بعد الحداثة, حيث تتصل الاعتقادات الحلمية بالأدراك الواقعي، وكذلك هذا ما اشتغلت عليه قصة – قرن من الزمان حيث التقت المعاني التاريخية التي اعتقاد حلمي, بما هو جانب بصري من الادراك العام في القصة, وكان النفس القصصي يتحول بسرعة من ايقاع معين الى اخر, حتى تشعر أن التفاصيل فقدت بعض منها بتغير الايقاع، والتبدلات السريعة حركت وحدة الزمن نحوها, كي يمكن لأي معنى قصصي ادراكي يحتمل حلم مستعار من التاريخ، وكان هنا الافتراض التوصيفي يدعم التطورات الدلالية, وعلى وجه التفسير خارج المعنى العام يكون الافتراض التوصيفي, واما قصة – مدينة الهيثم الغريبة والغرقة في الفوضى – ذات العنونة   ليس تعالقية فقط, بل هي نص بلا ملامح عامة  يؤكد لنا المتن لا يختلف عنه الا بالملامح, وهذا النص تطور دلاليا ليبغ حدا فنيا يفترض لنا نهاية في جانب شعر مستعار وتلاقح مع شخصية – الحلاج – , والذي ابدله ليس جسديه بل في الجانب الصوفي, اي تماثل بين روح الحلاج الحقيقة وروح الهيثم المفترضة, او ربما يبدله بماركيز او خوسيه او الشاطر حسن, واستثمار النص الى شخوص ادبية, ليكون بوجه هو نص فكري ايضا, ودور التوصيف الجانبي لعب دور حيوي هنا, حيث اخرج النص القصصي من الجانب التقليدي الى الجانب الفني .

نظام الاستعارة القصصي –

لقد اشتملت جميع امتان قصص مجموعة – احيانا وبلا ملامح – على تفسيرات جانبية, وتأكيد على وجه الفن في التخيل للبناء القصصي, حيث اغلب القصص قد استثمرت النظام الاستعاري في ما تحتاجه بعض التفاصيل, وذلك النظام في بنية القص يبقى متلازم, لكن اذا تطورت لغة القص يتطور ايضا, وابعد من ذلك فيكون قد اكد ممكن ذلك النظام يحتمل الفن, حتى لو كان في حساسية عالية, ويترجم لنا المعاني التاريخية, وهناك استعارات مختلفة, ومنها من زمن تتابعي, وغيرها في وحدات زمنية مختلفة, وكذلك الايقاع القصصي يكون بتغيرات عدة, فمثلا قصة – ازمة الاكوادور – قد استعارت لنا بيئات وامكنة, وبعض تلك البيئات معاشة والامكنة بعضها ايضا, فيما بعض البيئات مستعارة هي والامكنة, وهنا الايقاع القصصي يكون بعدة انفاس, فهناك ايقاع مسموع, واخر يتزامن داخليا في النفس القصصي, واما قصة  عنونة الغلاف – احيانا بلا معنى – فهي قد استعارت حقيقة الواقع البشري بصفته الافلاطونية, لكن في الخطاب القصصي, وفي الحوارات بين الشخصيات, واما قصة – الحواس تستعيد طبيعتها, فهنا كان هناك تخيل فني يتصاعد بشكل مستمر, وبه نمط استعاري فكري, حيث تغير نموه, الى ما يمكن  تعلب اللغة القصصية بالمعاني, فالمرأة التي توصف بتحول فسيولوجي بها, كانت لا تعرف اهي انثى ام ذكر, وهذا الامر الاستعاري اسهل مما يتحول الطبيب الى وحش بشري، وهناك ايضا قصص اخر بتنوع استعارات مختلفة، وقد احيت معاني من النصوص الداخلية المتعالية، وفي قصة – راس الحقيقة – هنا تقابل بين الحقيقة الشخصية والتخيل القصصي, وهذا التقابل يتصاعد به التخيل والحقيقة تؤكده وهي ضفة له, وقد مثلت جميع القصص  في بنية القراءة المتعة عميقة وليست متعة تقليدية، وضاعفت القصص في مجموعة – احيانا وبلا معنى – لهيثم الطيبة قيمة فنية لامست البعد الجمالي الى حد كبير .

الموضوع السابق مع ديوان " سراج مطر " للشاعرة السورية سوسن خضر

قناتنا على التلغرام : https://t.me/kitabat